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现在,听众们就是这样的类似攀升辉塔的体验。
到第8条对位法时,他们又发现乐思进入了“多重赋格”的领域!
何为多重赋格?譬如设计一条主题A,先按照赋格曲的规则完整发展成曲,再设计一条风格不同的主题B,在下一段重新发展成曲,最后,主题A还要能和主题B同时出现而不冲突,在第三段再现部共同以回顾和升华作结......如此,就能称之为“二重赋格”!对应的技法则被称为“二重对位”!
这是一种极为神妙又严苛的结构!
正如范宁弹奏的第8条对位法,一开始,人们没能听到之前熟悉的旋律。
由新材料写成的哀歌风格第一主题,以及半音化的、具备重复动力感的第二主题,分别独立呈赋格段。
在乐曲中部,它们又结合出现,构成迥异于往常的展开段。
随后,在第三主题的阶段,才终于出现了熟悉的、令人有重逢感动的“神之主题”!
原来这是一首由三个主题在不同八度上分别呈示、共同展开、共同再现的“八度三重赋格”!
三重赋格?
是否又是三位一体的隐知蕴含其中?
第9、第10条对位法,范宁向听众例证的是“十二度二重对位”和“十度二重对位”的完美范式。
先是第一主题以八度上跃,作酣畅淋漓的音阶式发展,第二主题则为呈呼喊之势涌现的“神之主题”。
后一曲的二重对位模式与之类似,但不同的是,“神之主题”做了完整性的展开,包含4次大规模的进入和衍变,而非像上一首只是单纯“呼喊出来”!
第11条对位则和最初的第8条产生了联系,同作为“三重赋格”,这里三个主题的呈示顺序与之相反,形态也与之相反!
开篇切入就是“神之主题”,但为倒影,然后是“哀歌主题”的倒影,再是“重复半音”的倒影。
但整首赋格同样做了更进一步的发展,在第三呈示部之前,第一主题回归到主属调性上进入四次,形成了一个完整的“神之主题”再现部!
至此,22条分曲已经完成一半数目。
对于真理和奥秘的揭示趋势,仍在趋于向越来越高的角度变化而去。
每一站,《赋格的艺术》暂时完毕后,依然是令先锋派艺术家更为入迷期盼的《二十圣婴默想》。
启示越来越深刻,启示越来越在颅内升腾。思绪好似玻璃,知识好似光。
比如在第4曲“圣母的凝视”中,他们就明白了拉瓦锡神父是如何可以用一个传统的节奏形式——如摇篮曲的风格——去配以现代预料的素材的。
由G-F#-E#-D#四音构造出的动机,使音乐在神秘而纯净的气氛中摇曳。连接部的三连音呈现着“星星与十字架”动机,以大二度、大三度以及增四度为核心的音流神秘地倾泻而下。然后,又出现作曲家以“鸟鸣术”创作技法造就的第二主题“鸟鸣和弦”......
梅西安不仅是一位神学家、作曲家、管风琴家,还是一位出色的鸟鸣学家。
这些鸟歌洋溢着神秘的热情,范宁用敏锐的指触荡漾出迷人的光晕,又将音乐引向寂静、安宁的第5曲。
“圣子凝视圣婴”,再次加深了对三位一体奥秘的阐述——低声部明确呈示着“天父主题”,表达圣子在自我凝视的画面,上方两声部则为色彩层,水晶般的块状音乐如繁星点点、若隐若现。
作为喜悦的象征,“鸟鸣术”的构造方法再次在连接部出现,伴随着“天父主题”的逐渐明朗化,音量逐渐加强,云雀欢欣雀跃。尾声在附加六度音的#F大调主和弦共鸣中,鸟歌主题在高音区重复13次,逐渐消失......
第6曲的标题为“因祂降临,一切得以履践”。
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