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第13部分（第1页）

次，他们表现了对于批评方式多样性的无知。其实批评同样有它特殊的在场方式。有声的文字固然是一种批评，一种在场，但一言不发、沉默，也并不是缺席，它同样是一种在场，一种发言，只不过它代表和传达的是另一种立场，另一种判断。批评是自由的，那种职业性的“不得不说”或者无话找话的“硬说”是有违批评本性的。在这个意义上，我很难理解作家对批评家“失责”的指控。你的作品被遗忘、被忽略或者无人去“批评”，与批评家的“责任”有什么关系呢？批评家只能去“批评”那些他感兴趣的他认为有价值的文本，他并没有“批评”整个文坛所有文本的“责任”。当然，客观地说，批评对象在这个问题上的主体迷失，批评家主体确实是有责任的，这主要表现为批评家在对批评对象的选择上缺乏主体性。但另一方面我们更应看到，批评对象的主体其实是被时尚传媒和大众趣味淹没了的，它本身并不具有从传媒和大众趣味的合围、遮盖中突围而出的能力。

二是批评对象的异化。九十年代文学批评对象主体迷失的另一个标志就是以被异化或扭曲的方式“在场”。在这个过程中，批评对象似乎很难抗拒市场、时尚、公众趣味以及传媒对它的涂抹与篡改。文学批评在九十年代之所以会成为一种“娱乐”资讯，并成为一个个文化“热点”显然与批评对象的异化命运不无关系。这方面的例子，在九十年代真是层出不穷。贾平凹的《废都》本是作家一部具有探索性的小说，但传媒的商业性炒作完全把它抛向了通俗文学的轨道，以至于时至今日，我们对这部作品的价值和意义仍然缺乏认真的研究与评价；王朔的小说、随笔和评论自有其个性与风格，但当他被炒作成“文化英雄”后，他与文学的关系似乎已经不是很重要了；卫慧的《上海宝贝》虽然有其缺点，但是它毕竟是一部能代表卫慧语言与文学天赋的作品，但当它被媒体操纵成了一个“时尚性事件”之后，我们已经无法用纯粹文学的眼光来看待卫慧及其作品了；余秋雨的散文本是九十年代中国散文的一大收获，但其迅速地被时尚化和快餐化后，对余秋雨及其散文的严肃批评反而显得不合时宜了；王干、张颐武对《马桥词典》的批评不管是否具有哗众取宠的目的，也不管他们的意见究竟是否准确，但如果没有大众传媒的“追击”恐怕也不至于闹上法庭；韩东、朱文的所谓“断裂”事件如果没有媒体的推波助澜，他们可能也不至于会那样的张狂；新生代作家中青年女作家的崛起对中国文学来说绝对是一件幸事，但“美女作家”的包装，似乎已经让她们过上了“影视明星”的生活；“人文精神的讨论”本来是九十年代批评界在精神和思想领域的一次深度思考，但在媒体的导演下最后竟只剩下了王蒙与王彬彬以及王朔与张炜、张承志的“吵架”了。可以看到，批评对象的时尚化、新闻化、漫画化与游戏化，不仅严重损害了批评对象的主体性，而且也直接危及到了批评本身。某种意义上，它正在把与此类批评对象有关的批评篡改成“花边新闻”、“娱乐新闻”性质的“轻文体”。在这样的被异化的批评对象面前，批评家主体性“英雄无用武之地”可以说是必然的。

三是虚假批评对象的纷纷登场。这是批评对象主体性迷失的一种极端的形态。相对于批评对象被遮蔽的状况，虚假批评对象的出现无疑具有更大的危害性。所谓虚假批评对象就是指那些不具有“批评性”或批评价值的文学存在，有人也称之为文学的垃圾。虚假的批评对象既可以是指具体的作家、作品，比如说张俊彪的《幻化》三部曲以及一些主旋律文学作品，也可以指特殊的文学现象和文学话题，比如所谓的“小男人散文”、“小女人散文”，等等。某种意义上，我甚至觉得“后现代主义与现代性”、“无产者写作”、“女权主义”、“第三世界话语”、“后殖民”理论等热门话题其实也是与中国文学实践相游移的，或者说具有超前性的命题，作为批评对象它们也具有潜隐的“虚假性”。在九十年代，那种虚假的批评对象成为批评话语中心的现象屡见不鲜，它既显示了在这个时代批评的无力，又更彰显了批评家主体性的贫乏。可以说，在这些虚假的批评对象面前批评逗留的时间越久，就越是证明了批评家主体的失落。在这个问题上，批评的迷失恐怕不是表现为在众多的作家、文本和批评话题面前的“失语”，而恰恰表现为发言的过多，在对象的选择上没有实现批评的主体性。造成这种局面的原因很多，意识形态的指令、时尚的驱迫、私人情谊的侵蚀、商业的诱惑等等都会影响批评主体的发挥。而从另一个方面看，虚假批评对象的“走红”导致了在文学批评领域“伪话题”的盛行，其不仅挤占了批评空间，而且还遮蔽与掩盖了对那些真正影响九十年代中国文学进程的“真问题”的探讨，使得文学批评变得浅尝辄止，根本无力把诸多真正的文学问题深入下去。

总的来说，在九十年代的中国文学批评主体的复杂性也正是批评本身的复杂性的体现，主体的沉浮决定了批评的真实面貌。

第二章在怀疑与诘难中前行（3）

二　批评文体的兴衰

从文体的角度来说，我们应该承认，二十世纪九十年代文学批评的体式是相当丰富的，不仅传统的文学批评体式得到了进一步的深化和发展，而且新的批评体式的开拓也显得卓有成效。这一点似乎足以支撑我们对九十年代文学批评的信心。但是，问题依然存在，我们在面对九十年代批评文体的繁荣景象的同时，不能不遗憾地看到“文体”同样也是一个需要反思和清理的“泡沫性”的存在。文体的“繁荣”一方面为文学批评带来了新的可能与新的生机，另一方面又可能恰恰导致了对批评本质和批评精神的背弃，导致了批评文体的异化。因此，对九十年代批评文体兴衰得失的反思也正是我们全面评估九十年代文学批评业绩时必不可少的一个环节。在最本质的意义上，所谓文体的“新”与“旧”其实是相对的，在中外文学批评的漫长历史途程中，几乎所有的文学批评文体都得到过或充分或尝试性的实践。我们所认识的许多新的前所未有的“文体”，可能在别的时间、别的空间早就司空见惯了，只是囿于我们的视野或其他局限，我们未能及时了解而已。更何况，所谓文体的演变其实也只是相对的，文体不存在“过时”与“不过时”、“旧”与“不旧”的问题，而只有“需要”与“可能性”的问题。说白了，在某一个时代，某种文体的被冷落实际上是由时代审美需要和审美风尚等多种因素决定的，但时代审美需要和时代审美心理是多元的、不断变化的，既不惟一，也没有规律可寻。在一个时代被视为“过时”或“陈旧”的文体，在其后的时代又可能恰恰成为“时尚”的或“新”的文体。即使在同一个时代，某一类作家、批评家所不屑的文体，对于另一类作家、批评家来说又很可能是被崇尚的文体。在文体问题上，可能并不存在一个文体取代另一个文体，或一个文体被判“死刑”，永远不能见天日的绝对化情况。与此相应，我们对九十年代批评文体的考察自然也应遵循相对性的原则，我们所要关注的其实只是某种文体与批评家的灵性、思想、精神的契合程度，以及它为我们时代的文学批评增添了多少新的可能性。

在九十年代的批评文体中最有成就、最值得肯定的无疑仍然是那些传统的批评文体，比如作家论、作品论、文学现象论、文学思潮论等等。虽然，这些文体在形态上也有变化与发展，但其基本的批评规范仍然是一以贯之的。对照或梳理一下九十年代的文学批评史与文学发展史，我们不难发现这样一个基本事实：那就是九十年代那些最重要的作家、作品、文学思潮、文学现象都得到了非常及时的评论。拿作家论来说，汪曾祺、王蒙、刘心武、贾平凹、陈忠实、赵本夫、张炜、尤凤伟、韩少功、张承志、王安忆、莫言、史铁生、苏童、余华、叶兆言、李贯通、陈染、林白、池莉、方方、格非、北村、吕新、毕飞宇、迟子建、李洱、徐坤、李锐、余秋雨、东西、王朔、刘震云等九十年代中国文学主将都有一篇或多篇作家论。这些作家论不仅全面反映和评判了作家们在九十年代的文学成就，而且文体深度上也达到了前所未有的水平。传统的作家论模式往往从作家的创作经历和个人的生活与思想背景出发来探讨作家的创作历程，颇近似于“作家评传”，对作家创作本体的阐释显得很不充分。而九十年代的作家论则基本上已摒弃了从作家作品的“外围”入手的模式，而是直接切入作家的文本世界，以对作家创作心理、创作思维、创作观念和文本的本体形态、本体意义的探究作为作家论的基本内容，不仅更切近了作家主体与文本主体，而且由于批评者大多运用了许多新颖的批评方法，因而显得集中、深入、有深度，也排除了许多“水分”。作家论写作的学术性和理论性也因此有了很大的提高。在作家论写作中，九十年代出现的另一个新探索就是微型作家论的出现，《文学自由谈》、《上海文论》、《钟山》等刊物都曾设有“微型作家论”专栏，它以迅即、短小、有冲击力的观点与大型化、学术化的作家论形成互补，共同营构了九十年代作家论写作的繁荣局面。微型作家论强调的是对作家“点穴”的功夫，“它旨在继承中国古典文论特别是诗话、词话的传统，弘扬民族优秀文化，活跃文学批评，实验批评文体”　①　，可以说对批评家的文学修养、文学感悟、文学眼光和审美能力都是一个不小考验。从实践的效果来看，吴亮、王干、汪政、李洁非等批评家的微型作家论确实给人一种点石成金、一语中的的快感，其在突破批评的学究气和模式化方面的贡献可以说是居功至伟。

如果说九十年代的文学批评中有某种“暴发户”性质的批评文体的话，那么媒体批评可以说是首当其冲。从普遍的意义上说，媒体的范围非常广泛，所有的学术、文化、理论、思想的传达本质上都离不开媒体的支撑。但我们这里所讲的媒体是一种狭义的媒体，“指称以普通大众为传播对象的印刷文字读物（报纸、各种流行的时尚杂志）、电视和互联网等”。而所谓媒体批评则“主要是指发表在报刊杂志和互联网上的那些短小精悍的文字”　①　。互联网是一个新鲜事物，它的快捷、便利，为传统的文学批评提供了一种新的可能性，大大提高了批评的传播速度。但网络因为无需编辑把关，因而也有随意性和不负责任的特点。文体的解放与文体的放肆结合在一起，使得批评的严肃性和批评的学术性大为降低。而小报上的批评更是“短小精悍，信口开河，骂你没商量”，对文坛“奇闻轶事”的追逐是其主要内容。我们承认，媒体批评具有一种自由、即兴、痛快、“民主”的表意方式，它对传统的批评模式具有一定的反动价值，但是我们更要警惕媒体批评的扩张，正在使文学批评“媒体化”，正在扭曲和动摇文学批评的本质与根基。　②　当然，话说回来，就目前的情形来看，网络传媒批评虽然声势很大，但它还不可能动摇传统文学批评文体的地位，它最多只能算是九十年代文学批评的一个支流与参照。因此，对于媒体批评这样一种新生事物，我们既应宽容地对待它的发展，另一方面又应保持足够的警觉，并积极地加以引导。而相对于传媒批评，我们更应重视的是下述几种在九十年代具有创新意味的批评“文体”：

其一，对话体批评。严格地说，对话体批评并不是批评领域的新生事物，早在古希腊时代柏拉图的《对话录》就可算得上是这种文体的始祖。但是在中国文学批评界，将对话作为一种批评体式自觉运用，并在批评界形成气候却是在二十世纪八十年代中期以后。吴亮是比较早运用对话体批评的批评家，他的《艺术家与友人的对话》就体现了比较成熟的对话批评体式。而李　、王干在八十年代也是运用对话体批评非常成功的批评家。而到了九十年代对话批评则更为兴盛。不仅“二十世纪中国文学”、“重写文学史”、“人文精神讨论”等理论思潮最初是以对话的形态呈现的，而且对具体的作家作品也常有以对话的方式展开批评的。可以说，在九十年代对话批评已成了最基本、最引人注目的批评范式之一。据周海波统计，仅一九九三年下半年到一九九四年上半年，发表在全国重要文学刊物上的对话体式批评，就有几十篇。《上海文学》有王晓明主持的《旷野上的废墟》、陈思和主持的《当代知识分子的价值规范》、谢冕主持的《理论的文学史框架》、陈平原主持的《人文学者的命运及选择》、沈乔主持的《文学和它所处的时代》、殷国明主持的《话说正统文学的消解》，《作家》有潘凯雄等人的《对话录：批评号脉》、王晓明主持的《精神废墟的标记》以及陈思和主持的《关于世纪末小说多种可能性的对话》，《钟山》有陈晓明主持的《新“十批判书”》等。　①　而《当代作家评论》、《小说评论》、《南方文坛》、《文艺争鸣》、《文学自由谈》等刊物也都有专门的对话批评专栏，其在九十年代的文学批评实践中发挥了相当重要的作用。对话批评形式比较灵活、自由，既有批评家与批评家之间的对话，如陈思和的《关于世纪末小说多种可能性的对话》等，又有批评家与作家之间的对话，如《王蒙王干对话录》和李敬泽、李洱诸人的《集体作业》等，还有批评家自我与自我的对话，如南帆、吴亮等的“自我”辩驳的对话体形式。此外，在九十年代对话批评中还有另一个引人注目的变体，那就是作家访谈录。在这方面最有影响的是林舟、张钧、张英等。林舟的《生命的摆渡》对新潮作家、新生代作家的访谈，不仅信息量大，而且还有很强的史料性和学术性，不同于一般记者的采访，这种访谈往往是心灵间的碰撞和作品理解的交流，深受学界好评。青年评论家张钧用大量时间和精力对新生代作家进行全面的追踪、访谈，为九十年代中国文学留下了一大批宝贵的第一手资料，但同时这样的访谈也耗尽了他的生命，他的英年早逝，令人悲伤。此外，丁永强的访谈录《作家、评论家谈新写实》也在九十年代的新写实小说批评中被广泛征引，产生了很好的学术影响。对话批评的兴盛有多方面的原因。首先，对话批评显示了九十年代批评家思想的解放、思维的活跃，显示了一种平等的、自由的“对话”精神；其次，对话批评显示了批评家之间迫切的交流、对话欲望，显示了批评的开放性和互补性，“当批评体式逐渐走向开放的形态、容纳更多的批评思想时，批评家感到独居斗室式的批评活动已很难将自己的批评思想传达出来了……在这种情况下，对话批评承担了组织不同身份、不同地域、不同批评思想的批评者对话的任务”　①　。客观上讲，对话批评确实以其闪光的、精彩的、个性化的语言，以及哲学的、思辨的、真率的精神，为九十年代的文学批评贡献了一种特殊的文体，它使批评文体变得更轻快、更?

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