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哈姆雷特的结构和性格悲剧（第3页）

第二幕第一场，在“波乐纽斯家中一室”中进行的这场戏，总共只有两个戏剧场面。前一个戏剧场面，是由波乐纽斯和他的仆人雷纳尔陀的活动构成的。这个戏剧场面固然是勾勒波乐纽斯性格的重要一笔，在这里却只是一个过渡场面，我们可以不去说它。后一个戏剧场面，是由波乐纽斯和慌慌张张上场的莪菲丽雅的活动构成的，它是这一场戏的中心内容。

为了展示人物性格，为了吸引读者、观众深入人物的内心世界，为了把戏的悬念引导到正确的方向上去，莎士比亚独具匠心地安排了哈姆雷特和鬼魂相遇并立下复仇誓言后的第一次出场。这个出场表面看被推进了暗场，是“虚写”，但通过莪菲丽雅和波乐纽斯的明场戏，却达到了远比放在明场进行“实写”好得多的戏剧效果。甚至可以说，在这个明场戏中重叠着暗场戏，重叠着一个无声的、抒情的戏剧场面。

如果说，在这部悲剧中，哈姆雷特的大段大段的独白，都在丰富着我们对他的内心世界的认识，那么，莪菲丽雅的描述却一下子给我们造成了一个完整而鲜明的整体意象。这个意象给了我们无比宽广的天地，任我们的想象驰骋。它随着戏的进展而不断被丰富、充实，并且总是超出有限的说明本身。

但同时我们应该看到，它是不可能被任意解释的。因为这个意象给我们揭示的哈姆雷特的内心动作不是孤立的存在，而是一系列因果相承的内心动作中的一个环节，具有特定的心理内容。我们因此可以从中发掘出丰富的内在联系和内心独白。

于是，我们不仅通过莪菲丽雅的描述看到了哈姆雷特惨白的脸和凄惨的神气，感受了一种深重的不可言状的痛苦，而且透过这些，听到了一个灵魂的呼喊。

这是一个渴求着自己回声的灵魂。

令人恐怖的寂静的夜。鬼魂凄惨的诉说和请求。被证实了的，足以拭去过去一切美好印象的疑惑。……哈姆雷特无异于从地狱里逃出来。不，应该说，他刚刚经历的，是最终地使他从幻想的天堂沦入现实的地狱。

他经历了一个巨大的变故。他所崇敬的父亲突然蹊跷地死了。他所挚爱的母亲匆匆嫁给了他所厌恶的叔父。鬼魂证实了他心中的疑惑，揭露了他父亲惨遭杀害的真相。他凭着他那颗文艺复兴时代人物的敏锐的心灵，凭着他的时代给他的赠品——明晰的理性和透彻的思维，终于理清了纷乱的头绪，把个人的遭遇升华到了时代的高度：“时代整个儿脱节了；啊，真糟，天生我偏要我把它重新整好！”理想与现实的可怕的脱节，光明与黑暗的无情的颠倒，撞击着他的灵魂，使他自觉到：如果仅是个人的复仇，他的一柄利剑就足够了。但这是理想对现实的复仇，是被损害污辱的人的完美向肆无忌惮的丑恶情欲的复仇，因而它是对社会正义和个人尊严的恢复——他意识到了他力不胜任却不能不勉力为之的使命，第一次脚踏实地地站立在了苦难的现实土壤上。他暂时不能向人们，甚至不能向他深爱着的莪菲丽雅讲述地狱的恐怖，虽然地狱的阴影已经笼罩着他的整个内心世界，并从他惨白的脸上反射了出来。

因为现实是这样奇特的颠倒，把地狱装扮成天堂，人们也习惯了把地狱看成天堂，那种真正把颠倒的现实颠倒过来的理性，反而被误认为是颠倒了的错乱的神经。

所以，他不仅要面对直接的丑恶，更重要的是，首先必须校正人们那掩饰、容忍乃至默认丑恶的习惯。（君王的丑恶是以臣民的丑恶为补充和前提的，区别仅在于一个自觉、一个不自觉。而这不自觉的丑恶要比自觉的丑恶十倍地可怕。）他面对的复仇任务是这样艰巨。他必须以他的韧性克制简单的复仇冲动，精心地选择一个时机——那时丑恶的目的将在丑恶的手段中暴露自身，而复仇的利剑能同时击破人们良知中那被人愚弄的丑恶和容人丑恶的愚昧。

他不得不装疯，把一切都深深地埋藏在疯癫的举止下，借“疯癫”来达到自己与自我灵魂的思索和交流，并在这种交流中，无情地揭露和抨击那颠倒的现实。

然而在这个时候，他其实比任何时候都更渴求着理解，渴求着灵魂呼喊的回声，渴求着从他最亲爱的人那儿得到力量。真正的爱情，难道不就是灵魂与灵魂的互答和生命途程中手与手的搀扶吗？

面对莪菲丽雅——这个他曾发誓只要一息尚存一定以全身心爱着的少女，这个展现着至高的理想美却似乎无法在卑污丑恶的现实中找到扎根土壤的少女，他无言相对，内心情感和理智的矛盾却更剧烈地冲突了起来。莪菲丽雅多像过去的他的影子啊！也许在这个时候，他才仿佛在一面镜子中明确地从自己身上看到了理想与现实的严重脱节。而他的性格的发展，正是在这种清醒了的自我意识中迈出具有决定意义的一步的。这是一场灵魂的交战，在他的凄惨沉痛的叹息里，他的全身都要碎裂了，因为它几乎不能承受他内心的痛苦。

他的生命在这一叹息中间既是完毕，又是开始。他在向过去告别，向过去甜美的爱情生活告别。当他脚踏实地地立在了现实的土壤上，他发现他和莪菲丽雅之间突然有了一下子无法缩短的距离。他已不能像过去那样只在对方身上生活着了，虽然那是一个美得令人心醉的过去（海涅曾用他丰富的想象力和生花妙笔给我们描绘过这个过去）。复仇的使命和装疯的打算，都使他不能像过去那样沉醉在莪菲丽雅眼睛的幸福的波光里；莪菲丽雅的天真单纯，他母亲变心引起的他对女人的怀疑和轻视，又使他不可能带着他的爱人一起走向生命的新的途程。他还不清楚他面前的路在哪儿，但他知道，那将是布满着荆棘的崎岖险径，没有鲜花，更没有歌声……在这个时候，解决生活的意义和人的命运中那些该受到诅咒的问题，已成了比别的需要更重要的需要。换句话说，他需要更深刻地了解现实，需要在探求中找到通向理想的现实的道路。

他那样地看着莪菲丽雅——他们不能不分别了！他岂止是要把她的脸画下来，简直是要把它铭刻在心里。他爱她，这种爱，是已经过去的爱情生活和属于未来的理想生活交融而成的。但爱必须是自由的、尊严的、完美的同时超越自身的，他不能在忍受屈辱中卑贱地偷吻它，因而不得不将原是现实的爱，推作理想的目的，并用复仇的手段去达到它。为了阻止爱的潮水的涌流，他高高地筑起了理智的堤坝。也许正因为这骤然的阻止，情感的波涛此时才猛烈地拍打着他的胸膛。

他久久地凝视着莪菲丽雅。但终于转过了身体——他不能不走了，却还是向后回顾。他怎么能不回顾呢？他是在向他生命的一部分告别啊。

作为文艺复兴时期人文主义的代表，他是一个执着地追求完美的人。在人与人的关系中，完美的爱情是理想的结晶，它吸取一切美好的东西使自己放射出异彩；同时又在一切美好的东西上涂抹自己的光辉。现在，在地狱的黑影下，他在现世生活里追求的爱情和昔日的理想一起黯然失色了。难道他心目中的爱情不就是他梦寐以求的理想的象征吗？难道它们不都是他生命不可缺少的部分吗？而现在他心目中同一的东西矛盾了起来，生命竟分裂成了两个部分，他面临的却是唯一的、无可挑选的抉择。他不能放弃昔日的理想，尽管它突然变得可望不可及，远远超越了个人有限的生命，但它依然是点亮他生命之火并照亮他生命途程的火炬。它一旦熄灭，生命就将熄灭在无边的黑暗中，失去任何存在的意义。况且，无论在他的理想和他面对的现实之间有多么辽远的距离，他毕竟已经找到了走向这个理想的现实的起点——复仇。而为了复仇，为了完成自己的使命，为了追求理想，他却不得不深藏起对莪菲丽雅的爱，并舍弃他和她的现世的爱情生活。因为他们的爱情虽然焕发着理想的光彩，却缺乏现实的力量，在现实中，不是完美的，也不可能是完美的。

为了像一个真正的人那样生活，他不得不割舍了一个真正人的生活的不可缺少的一部分。他悲壮地走向自己的悲剧命运……然而他从此再也不能快活了。

生活在他的时代悲剧的情势之中，面临着完成使命的重重障碍，他那颗被个人不幸和时代悲剧钳得紧紧的心灵，要向他深爱着的人敞开。他的灵魂大声呼喊着，渴求着自己的回声，他却只能缄默。

这是主人公的胜过许多独白的内心独白，这一内心独白包容了最大的激情。

这是一个靠无声的抒情和有声的抒情重叠完成的特殊的抒情性的戏剧场面，这个场面达到了惊人的戏剧效果。

三、“戏”在内心

这一内心独白，这个戏剧场面，在某种意义上，既是动作，也是情节，在整部剧中，构成了一个似乎个别的却影响全局的环节。

人们通常认为，《哈姆雷特》是一部性格悲剧，性格悲剧的特征就是通过性格的内在矛盾反映社会的外在矛盾。这其实是一种误解。性格悲剧作为戏剧发展史上的一个里程碑，它的特征恰好在于通过展现现实世界的外部冲突来揭示和表现主人公的内心冲突，进而揭示和表现内心冲突对外部冲突的影响。而第二幕第一场所包含的特殊的戏剧场面，不仅是哈姆雷特采取复仇行动的起点，也是他内心冲突的起点。

在将近整个第一幕直到第五场同鬼魂相遇得知真情前，哈姆雷特几乎是一个被忧郁吞噬了的人。愁云笼罩着他。突发的事变，整个地打乱了他过去的生活秩序，破坏了他心灵上的和谐。他心目里的真、善、美，遭到了无情的亵渎，他朦胧地感到的假、丑、恶，却被蒙在迷雾之中。他不知道应该做什么，怎样做，他的郁结的心事确实是无法表现出来的，他自己甚至都还把握不住它呢！在他的悲哀后，滚动着一股近乎绝望的激情的活水。过去的情绪——态度体系被击碎了，它从这些碎片中涌流出来；新的情绪——态度体系还没有形成，它盲目地不知流向何方。于是，生命似乎失去了存在的意义。他想到了死，他几乎是在乞求上帝帮他解脱：

啊，但愿这太太结实的肉体，

融了，解了，化成了一片露水；

但愿天经地义并没有规定

严禁自杀的戒律！上帝啊！上帝！

突然出现了鬼魂。突然真相在想象中大白了。他大声地呼喊着：“……硬起来，我的心！全身的筋络不要一下子都松了，要把我直挺挺支撑起来！……”他要活下去，他要忘记一切，只留下复仇的命令。

哈姆雷特振作起来了，复仇的使命似乎重新赋予了生命以意义。然而复活了的生命的意义却不仅仅只在于一个简单的复仇。难道过去的一切真的是可以忘记的吗？难道他心目里的真、善、美不正是在同暴露出来的假、丑、恶的对比中，才尤其显得珍贵，才被推作了追求的目的，使生命由于这种追求而具有了价值吗？

如果说，与鬼魂的相遇，使哈姆雷特明确了自己的使命、立下了复仇的誓言，那么，在疯癫的举止掩盖下同莪菲丽雅的告别，则是他复仇行动的第一个步骤。唯其在这种行动中，他才进一步看到了自己身上理想和现实的矛盾：外在的复仇命运，变成了内在的人性复归的自觉意志——这复归，不是退回，而是升华到一种更高的境界，它同时将追求的目的和实现的手段包含于一身，是一般的目的和特殊的手段的矛盾统一——因而复仇作为特殊的手段，不是不择手段的实用态度，而是为着既定目的、渗透着这目的内涵的特定手段。换句话说，正是内在的人性复归的自觉意志决定着复仇的独特面貌，决定着复仇的性质和时机，远远超出复仇，追求着自身在现实中不可能实现的理想，哈姆雷特由此陷入了不可解脱的内心冲突中。

于是，哈姆雷特立下誓言时所造成的悬念，在这里，被往纵深推进了一步。读者、观众的期待已经远远超出了对事件本身，他们开始更多地关注主人公的内心世界的冲突，关注这内心冲突对复仇事件的影响。

人物性格和情感本身的力量，终于成为了戏剧冲突展开和情节线索发展的依据，冲突的真实性和情节的必然性，都在这里得到了保障，因为至此，“戏”已沉入了“内心”。

布拉德雷曾说：“凡是描写主人公以完整的灵魂来对抗敌对力量的这一类型的悲剧，并不是莎士比亚类型的悲剧。”他由此得出了一个一般的、富有概括意义的结论：“把悲剧看成是冲突，这着重指出了行动是悲剧故事的中心，至于在更伟大的戏剧中，把兴趣集中到内心的斗争上面，这着重指出了这种行动根本上是性格的表现。”在这里，布拉德雷不仅提出了两重冲突论，而且实际上还提出了戏在内心的观点。布拉德雷观点留下的遗憾在于，他片面地强调“内”，没有看到人物在外部冲突中的动作也是性格的表现；进而，在他的归纳中，人物的内心冲突与外部冲突只具有类比的联系，实质上是一种脱离生活环境、社会条件、时代特点的抽象的精神力量。从某种意义看，它应是马克思主义莎评所肯定的“两重冲突论”继别林斯基之后的又一个渊源。如果说，别林斯基的两重冲突论在唯物主义的基础上片面强调了外部冲突，那么，布拉德雷的两重冲突论则在唯心主义的前提下走向了另一个极端。但他对于内心冲突的强调，却是富有启发性的。

因为正是人物的内心世界及其矛盾冲突，成为揭示作为中介的主体深层心理结构的奥秘所在。因而“外部冲突”和“内部冲突”不仅具有一种实质性的联系，而且二者的关系并不是并列的。它们构成一种富有层次关系的整体结构。

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